por César Ramiro Vásconez
A Esteban Tabacznik
Los psicópatas pregonan la empatía y la comunidad. El arte adhirió al catecismo de la sumisión; el marketing, la autoayuda y el managment, confunden al hambre con el deseo. Si la literatura se ha vuelto conservadora es porque la vida le fue extirpada. Una situación falsa solo dará frutos amargos. Decimonónica, romántica, poéticamente pura, no importa, Witold Gombrowicz (1904-1969) siempre podía arruinarla: “En lugar de servirse del arte, ustedes lo sirven y mansos como corderos, lo dejan coartar su evolución, hundiéndose en un infierno indolente”.
La madurez censura a la juventud porque está menguando en la impotencia. Hay que estar muy equivocado para aleccionar. “La moral constituye en cierto modo el “sex-appel” del escritor”. Se la pone en práctica al hablar de otra cosa, la realidad es purificadora en su contundencia. “No me fio de la virtud nacida en la desgracia”, escribió Gombrowicz en su Diario (1953-1969,) cuando era más rápido para quitarles la comida a los perros de su vecino. “Para Nietzsche la moderación de nuestras costumbres es consecuencia de nuestro debilitamiento”.
“El problema no consiste en que el artista tenga complejos sino en que pueda convertirlos en valores culturales”. Inmaduro e informe, Pepe Kowalski, treintañero sin ocupación definida, queda atrapado en Ferdydurke (1937) una pesadilla en la que tiene quince años otra vez. Pimko, el pedagogo, lo arrastra a la preparatoria del profesor Piorkowski. En el recreo, Kopeyda es violado por las orejas por Sifón luego de perder en un concurso de muecas; son las bocinas del fascismo retumbando desde los años treinta del siglo pasado hasta hoy. Pisotear al deseo, a la idea de posesión y territorio de los que miran impasibles. La víctima acaba volviéndose invisible, se levanta convertida en torturador, así accede a la adultez. Pimko lleva a Pepe a vivir con la familia Lejeune, moderna y progresista. Para ensuciarla, Pepe espía por la cerradura a Zutka, la hija de los Lejeune, lee las cartas de sus admiradores cuando ella no está. Zutka, la colegiala ultramoderna, deja un clavel dentro de sus tenis, baila sola sin camisón. “Al investir a los jóvenes y a las mujeres con una absurda plusvalía simbólica, — escribe Tiqqun en Primeros materiales para una teoría de la jovencita — al hacer de ellos los exclusivos portadores de los dos nuevos saberes esotéricos propios de la nueva organización social —el del consumo y el de la seducción—, el Espectáculo sin duda ha liberado a los esclavos del pasado, pero los ha liberado en calidad de esclavos”.
“El desarrollo es el camino a la amargura degradante”. Contar los billetes fuera de circulación que luego serían quemados era una de las tareas de Gombrowicz cuando trabajó en el Banco Polaco de Buenos Aires. Escribió Trans-Atlántico (1952) a escondidas, la comedia del desertor. Ser pobre es ser doblemente extranjero. Llegó al café Rex diciendo que era conde, ofreciendo una genealogía de los desterrados, solamente porque es absurda. En la identidad no está el ser. No hay ocultamiento en la pose, la verdad aparece al afirmar su contrario. El desertor incita a otro joven para que se entregue a un puto más viejo. Es la “Filiatria”, el reino de los hijos liberados por el parricidio y el sexo. Sus compatriotas creen que es un degenerado: abjuró de la masculinidad porque en ella solo encontró cobardía, avaricia, rencor, impotencia; desistió del progreso económico porque ascender es aniquilarse y del espejismo del prestigio intelectual por verdadera ambición. La palabra Polonia puede ser cambiada por cualquier otra, sea Argentina, México, Ecuador, es decir, por ninguna parte.
La literatura no está para resolver conflictos, sino para provocarlos. La comunidad polaca en el exilio se dividía entre quienes se ofuscaban con Gombrowicz y los que no se perdían las entregas de su Diario en la revista Kultura. Aunque sus ingresos como autor eran inciertos, renunció al banco en 1955. Entre volver a pasar hambre o los afanes amoratados por la ansiedad, optó por el vacío para reinventarse. Sin ocio no hay creatividad. No hay nada más fértil que perder el tiempo. Gombrowicz no tenía nada para vender, el arte no puede dar ganancias. “Hay un arte con el que se gana y otro por el que se paga; se paga con la salud, con la comodidad, etc.”.
“En lugar de huir de la inmadurez encerrándose en un medio refinado; nunca comprenderán que un estilo verdaderamente universal es aquel que puede abrazar con amor a los seres poco evolucionados”. El universalismo de Gombrowicz difiere del universalismo liberal en su desacralización de la cultura: “Es que hay algo que no me satisface en la cultura. ¿Qué precisamente? Su excesividad. Es excesiva en su profundidad, su dramatismo, su responsabilidad, agudeza, seriedad. La cultura nos supera”. La inteligencia está muy próxima a la estupidez. “Toda erudición es y no puede ser otra cosa que seudo; (…) pues la erudición es por esencia ininteligente”.
La pretensión revela inferioridad. Toda actividad intelectual es inevitablemente cómica. Gombrowicz menospreciaba la discusión sobre la técnica de la novela. “Para el artista la teoría constituye un falso problema, solo le interesa en la medida en que puede incorporarla a su sangre”. El pensador vuelve las cosas más sencillas de lo que eran. “Cuando me di cuenta de que la teoría no conduce a ninguna parte, me retiré a la vida práctica”. Violar las reglas es lo que completa su conocimiento.
La calma antes del derrumbe en La pornografía (1960), Alemana invade Polonia y Witold y Frederich propician con aparente indolencia que Henia y Karol rompan con lo que se les exige y sucumban a la atracción. Cada movimiento es equívocamente erótico. “Cuanto más alejados estamos de la Forma más nos hallamos en su poder”. Considerar al cuerpo únicamente como una propiedad lo despoja de su valor. Reír es volverse invulnerable. El totalitarismo suprime toda posibilidad. Gombrowicz le contrapone su propia perversión, que no es infringir dolor y disfrutarlo; sino una liberación. Dejar de cargar un silicio a escondidas, desclavarlo de la piel, que cicatrice, se humedezca nuevamente. “Solo una acción directa es un verdadero escape del caos, es autocreación”.
“No quiero abismos, ni simas, solo una llanura”. Gombrowicz aborrecía la palabra “nosotros” porque lo diluía todo. Allí empieza su crítica al existencialismo y al marxismo, por su descredito del yo, reemplazado por una colectividad ilusoria. Lo que hace potente a la subjetividad de Gombrowicz es la contradicción, “Pero la contradicción, que supone la muerte del filósofo, es la vida artista. El arte nace de las contradicciones”.
No se tiene opiniones, se tiene interlocutores. Quienes frecuentaron a Gombrowicz acabaron enfrentándosele, el desafío culmina en la adoración. En su Correspondencia (1972) con el pintor Jean Dubuffer, Gombrowicz, que se aburría en los museos, le dice que el cigarrillo es su arma contra la pintura. “Ahora bien, nuestra admiración por la pintura es la consecuencia de un largo proceso de adaptación que se operó durante siglos y por razones que muy a menudo no tienen nada que ver con el arte, ni el ingenio. La pintura creó a su receptor. Es una relación convencional”. En el arte todo debe ser verificado. Si se volvió tangible es que atravesó las fronteras de lo normal.
Si alguien había dejado de frecuentarlo es porque lo estaba imitando. Los jóvenes mufados, también conocidos como Los Gombrowichidas, era el círculo de intelectuales lúmpenes que se reunieron alrededor de Gombrowicz: Juan Carlos Gómez, “El Goma”, Alejandro Rusovich, Jorge di Paola, Mariano Betelú, Jorge Vilela, se reencuentran en “Gombrowicz o la seducción” (1986), el documental de Alberto Fischerman. Al marcharse de Buenos Aires luego de 24 años, les dejó la orfandad para que se atrevan a ser. Quién de ellos lo conoció íntimamente. Quién de ellos pudo liberarse del peso de su sombra, eso lo que se enrostran. Lo imitan: “Si alguien te dice que fuiste mi discípulo, mandálo a la puta madre”. Cuando se es débil se es más auténtico. Terminan preparando compota, tal como hacia Gombrowicz para derrumbar a la depresión.
El Diario de Gombrowicz es el único vínculo con la Argentina de un cineasta exiliado en Europa, en “Gombrowicz, la Argentina y yo” (2001) de Alberto Yaccelini recorre Buenos Aires antes del estallido de la revuelta del 2001. Varado definitivamente, Gombrowicz vive una segunda juventud en sus incursiones en el bajo Flores, en los alrededores de la estación de Retiro. Luego de la aparición de Ferdydurke pasó mucho tiempo sin escribir, amable y soberbio, la pobreza era un gozo. Su mirada sobre la Argentina es entrañable y acerada, pues solo lo informe es promisorio: “Aquí solo lo común es distinguido, solo el pueblo es aristocrático”.
Antes de morir, inspirado en los últimos cuartetos de cuerda de Beethoven, planeaba una obra de teatro con un solo personaje ante una mosca agonizando. Gombrowicz inventó una herejía: cuestionó el orden de una verdad en nombre de su esencia. La literatura suspende las funciones comunicativas del lenguaje, es bifurcar hacia lo incalculable: allí la conclusión es imprecisa ante la conjetura; el dictamen no ilumina como la duda. La novela es el lugar donde el sentido tiembla.
